nhất giữa sức mạnh cá nhân với quyền lực của hình thái ý thức. Có nghĩa là hình
thái ý thức chiếm địa vị thống trị trong xã hội của một thời đại nhất định không
tất yếu trở thành hình thức chủ yếu trong phương thức sinh tồn thực tế của nhà
văn cùng nhiều người khác, thậm chí có khi nảy ra mâu thuẫn xung đột âm ỉ bên
trong cho dù với vẻ ngoài bằng lặng. Như thế sự tạo hình bên trong không phải
lúc nào cũng thuận chiều, mà có nhiều khi xuất hiện với sắc thái dị đoan, xa lạ,
khó chịu và dần dần đi đến chỗ đối lập. Tóm lại, quyền lực xã hội khống chế văn
học làm cho nó phục tùng và lợi dụng nó để hoá giải và làm tiêu hao những lực
lượng phản kháng trong xã hội. Nhưng cũng chính sự khống chế đó đã làm nảy
sinh ngay trong lòng văn học tinh thần phản kháng và có tác dụng nuôi dưỡng lực
lượng phản kháng ngoài xã hội. Đó là điều cần lưu ý trong khi nghiên cứu “văn
bản trong lịch sử” cũng như “lịch sử trong văn bản” không phải chỉ đối với thời
đại Văn nghệ phục hưng mà đối với mọi thời đại văn học.
II) Một loại thi học văn hoá
Cũng có thể nói S. Greenblatt vốn muốn vươn đến một loại thi học văn hoá có ý
nghĩa phổ quát trên cơ sở chủ nghĩa lịch sử mới, song phải bắt đầu từ văn học Phục
hưng. Nhưng đâu là nguyên nhân của sự chọn lựa này? Trên một ý nghĩa nhất định,
có một sự đồng dạng nào đó giữa thời đại ngày nay với thời đại Phục hưng, vì cả
hai đều là những thời kỳ quá độ lớn trong lịch sử nhân loại. Cái sau là thời kỳ quá
độ từ thời tiền hiện đại (tiền công nghiệp) sang thời hiện đại (công nghiệp). Cái
trước là thời kỳ quá độ từ thời hiện đại (công nghiệp) sang hậu hiện đại (hậu công
nghiệp). Đã nói quá độ thì dứt khoát là phải quanh co phức tạp, trồng tréo. Con
người trong thời hậu hiện đại phải suy tư phức tạp mà nghiệt ngã về nhân tính, tâm
linh, chủ nghĩa nhân đạo, giá trị lịch sử, tiền đồ nhân loại, v.v bỗng cảm thấy tiền
thân của chúng đã xuất hiện từ thời kỳ quá độ trước tức là thời Phục hưng. Tất
nhiên thời Phục hưng đã trở thành quá khứ tuyệt đối, một giai đoạn lịch sử đã hoàn
kết, vậy có thể tập trung mổ xẻ giai đoạn lịch sử cũng khá điển hình này trong lịch
sử nhân loại, những mong tìm ra kết luận có ý nghĩa phổ quát, nhất là đối với ngày
nay. Từ đó hình thành được một loại thi học văn hoá, phân biệt với các loại thi học
văn hoá khác bằng chủ nghĩa lịch sử mới, mang những đặc điểm như sau:
1) Tính chất “hình thái ý thức lịch sử”. Toàn bộ công trình của S. Greenblatt toát
lên tính chất phê bình ý thức lịch sử. Phản đối quyết định luận khách quan của
chủ nghĩa lịch sử cũ, chủ trương lấy mối quan hệ chủ thể - lịch sử làm nền tảng,
S. Greenblatt cho rằng con người là sản vật của mọi hợp lực lịch sử phản kháng
sự khống chế phi nhân đối với cá thể. Văn học của con người, do đó, có tác dụng
đấu tranh, văn hoá luôn mang tính chất phê phán đối với hình thái ý thức chủ đạo.
Cuộc đấu tranh phê phán này không phải nhằm thay thế, mà là để “vượt qua mọi
hình thái ý thức”, đạt đến sự chuyển hoá bao dung lẫn nhau giữa các mặt đối lập.
2) Tính chất của “Tiểu lịch sử qua sự giải thích đối với đại lịch sử”. Thi học văn
hoá của S. Greenblatt thường chuyển hoá “Đại lịch sử” (History) thành “tiểu lịch
sử” (history). Ông cho rằng nghiên cứu phê bình văn học theo chủ nghĩa lịch sử
mới không phải là hồi quy văn học về “Đại lịch sử”, mà chỉ là đưa ra một cách
giải thích về lịch sử, tức “tiểu lịch sử”. Nó không thể tự biến thành cái cô lập, mà
phải được gắn chặt với mọi mặt của đời sống xã hội, mà nổi bật nhất là kinh tế
chính trị. Cho nên không phải ngẫu nhiên ông hay dùng những thuật ngữ của các
phương diện này vào trong nghiên cứu phê bình, như cho rằng thực tiễn văn học
cũng phải đi vào lĩnh vực “lưu thông” (circulation), phải được “trao đổi”
(exchange) để có lợi nhuận. Giữa nghệ sĩ với nhau cũng có “thương lượng”
(négotiation) để làm cho tác phẩm hàm chứa ý nghĩa. Văn học nghệ thuật, do đó,
không phải chỉ chịu sự chế ước của cơ sở kinh tế, mà đã trở thành một bộ phận
của cơ sở kinh tế, chứ không phải mang tính chất kiến trúc thượng tầng thuần tuý.
3) Tính chất “chính trị học văn hoá”. Thi học văn hoá đã giải thoát nghiên cứu
phê bình văn học ra khỏi tháp ngà kinh viện, trở về với hình thái ý thức, tâm lý xã
hội, đấu tranh quyền lực, truyền thống dân tộc, bản sắc văn hoá, v.v S.
Greenblatt nói: “Viết văn mà không tham dự, không phê phán, không gắn liền
giữa quá khứ với hiện tại thì sẽ không có bất cứ giá trị nào cả” (Học tập từ tai
hoạ). Nhưng tính chính trị trong thi học văn hoá không phải là nhằm lật chế độ
hiện tồn, mà là xuất phát từ lĩnh vực văn hoá để phán xét nền tảng tư tưởng chính
trị của chế độ xã hội, từ đó phát hiện ra những nhân tố bất an trong thực tế do sự
áp chế của hình thái ý thức chủ đạo mang lại, khám phá được những phương thức
biểu đạt quanh co của phẩm chất xã hội và ý hướng chính trị trong sản phẩm văn
hoá cùng mối quan hệ phức tạp của nó đối với quyền lực trong trạng huống phức
tạp của một hình thái xã hội nhất định. Theo S. Greenblatt, đối với văn học cùng
những lực lượng phản kháng trong xã hội, quyền lực thống trị thường kết hợp sử
dụng các thủ đoạn đồng hoá với đả kích, lợi dụng với trừng phạt để giải quyết
những hiện tượng bất an. Còn sản phẩm văn hoá cùng các tác giả của chúng thì
không tránh khỏi có những biểu hiện phản khống chế, chống quyền lực, ít nhiều
mang tính chất phá hoại hình thái ý thức thống trị. Như thế trong không ít trường
hợp giữa quyền lực khống chế với sức mạnh phá hoại xuất hiện một trạng thái cân
bằng, tất nhiên trạng thái này có khi còn do sự thoả hiệp của một bên S.
Greenblatt từng nói: “Những nhân tố phá hoại chân thực và mãnh liệt đó - vốn vì
tính chất nghiêm trọng của nó có thể làm cho tác giả của chúng chịu hình phạt
phải vào tù - trái lại có khi chúng lại được sức mạnh quyền uy hoá giải”
(3)
.
Có thể thấy nghiên cứu phê bình theo chủ nghĩa tân lịch sử đã vượt qua cái mô thức
tư duy đối lập nhị nguyên của các tư trào cấp tiến tả khuynh phương Tây, chuyên
chống đối phủ nhận một chiều đối với hình thái ý thức quan phương, ngôn ngữ
quyền lực, văn hoá thống trị, v.v trái lại biết xem xét ngoài quan hệ đối kháng, còn
có những sách lược giao thoa như cầu đồng, lợi dụng, hoá giải, thoả hiệp, v.v Nếu
đơn giản hoá một chiều phương diện xung đột, đấu tranh, mâu thuẫn, thì sẽ không
nhận chân chính xác sự diễn biến phức tạp quanh co ở cả hai phương diện sinh thành
và cấu trúc của các sản phẩm văn hoá trong lịch sử.
4) Tính chất “nghiên cứu liên ngành”. S. Greenblatt đã vận dụng vào môn Thi học
văn hoá xuyên thấm chủ nghĩa lịch sử mới của mình cả lịch sử học với nhân loại
học, triết học với nghệ thuật học, chính trị học với kinh tế học. Từ trong trường
diện rộng rãi như vậy, chúng ta còn thấy khá nhiều thành tựu của các học thuyết
như chủ nghĩa Mác phương Tây, nhất là trường phái Frankfurt, chủ nghĩa nữ
quyền của E. Showalter và A. Kolodny, chủ nghĩa giải cấu trúc của R. Barthes và
J. Derrida, lý thuyết diễn ngôn quyền lực của M. Foucault cũng như quan niệm
“vô thức được cấu trúc như ngôn ngữ” của J. Lacan, v.v Nhiều mũi tiếp cận như
vậy, cho nên nền móng thêm phần vững chãi, nhưng lại thiếu sự xuyên suốt
những phạm trù trung tâm, những khái niệm then chốt, một điều mà các đối thủ lý
thuyết thường chỉ trích.
Tất nhiên lý thuyết của S. Greenblatt còn tiếp tục được hoàn thiện bởi L.A.
Montrose, giáo sư Đại học California, và cả giáo sư người Anh J. Dollimore, nhưng
không thể nào hoàn mỹ đến mức không có gì phải tranh cãi nữa! Trên đường tiến
bước, chủ nghĩa lịch sử mới luôn gặp đối thủ của mình. Chủ nghĩa lịch sử cũ thì
chê nó thiếu tính khách quan lịch sử, các trường phái hình thức thì công kích nó đã
chính trị hoá học thuật. Những nhà lý luận hữu khuynh thì phê phán nó theo đuôi
chủ nghĩa Mác phương Tây, v.v Mặc dù vậy, chủ nghĩa lịch sử mới vẫn là một
bước tiến trong tư duy văn hoá văn học cuối thế kỷ trước ở phưong Tây. Trong
ngữ cảnh hậu hiện đại, sau khi chủ nghĩa giải cấu trúc đã phân giải, phá vỡ những
cấu trúc, những mô thức văn học thuần tuý hình thức, chủ nghĩa lịch sử mới đã hồi
quy văn học về với xã hội, với lịch sử, mà mổ xẻ, phân tích, khái quát. Nhưng đó
không phải là quan niệm quyết định luận khách quan, trái lại, nó được đặt cơ sở
trên quan hệ chủ thể- lịch sử. Chủ thể ở đây bao gồm hai phương diện. Trước hết là
chủ thể vốn có trong tiến trình lịch sử với tư cách là đối tượng, nhưng sự chủ động
của nó không chỉ đề kháng, chối bỏ, mà tuỳ cơ, còn có sự hoà hợp, nhượng bộ, cân
bằng với ngoại cảnh - một cách nhìn toàn diện hơn đối với diễn biến thực tế của
lịch sử. Chủ thể còn là giới nghiên cứu, đánh giá về sau đối với giai đoạn lịch sử đã
qua, khi nào cũng vốn mang sẵn ý thức thời đại và thiên hướng cá nhân. Do đó,
không thể nào đi đến được một chân lý tuyệt đối khách quan vốn có trong lịch sử.
Chủ nghĩa lịch sử mới chỉ nỗ lực tiến đến một sự lý giải hợp lý thoả đáng nhất có
thể được, trên cơ sở mặt bằng tư duy tối ưu của thời đại. Nó đã ra sức vận dụng
những nhân tố hợp lý của mọi hệ thống lý thuyết đương thời. Nhưng vấn đề còn ở
chỗ việc chọn lựa để vận dụng, kể cả chính sự vận dụng đã đúng đắn và đầy đủ
chưa? Cho nên cũng như bất cứ hệ thống lý thuyết nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới
rồi sẽ bị vượt qua. Song chắc chắn đó sẽ là sự phủ định có kế thừa!
___________________
(1), (2) Renaissance Self-Fashioming: From More to Shakespeare, University of Chicago Press
1980, p.1,2.
(3) Hậu thực dân chủ nghĩa hoà Tân lịch sử chủ nghĩa đích văn học lý luận, Vương Nhạc Xuyên,
Sơn đông giáo dục xuất bản xã 2005, tr.171 (trích lại).
Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn
học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài
PGS.TS La Khắc Hòa
Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội
1. Dẫn nhập
Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để
đặt tên cho văn học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi
không chỉ định danh mà còn góp phần định tính cho cả một thời đại hay một
giai đoạn văn học. Ví như ta gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là
văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất
thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một
bộ xương thể loại đã đông chắc từ thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn
học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam
có khuynh hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền
thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể
phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX.
Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải
đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh và những chuyện rất riêng tư,
văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nhiều công trình nghiên
cứu đã chứng minh, văn học trong thời kì đổi mới là một bức tranh phong
phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Nhưng giữa
sự phức tạp ấy, liệu có thể nhận ra một vài xu hướng vận động nổi trội nào
đó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp tục con đường
hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển
theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ
XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động
sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật
của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng
ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Muốn đặt tên cho
văn học Việt Nam sau năm 1975 bằng một phạm trù mĩ học mang tính tổng
thể phải giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tôi không nghĩ là
trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay
trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng tôi có cơ
sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện
đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý
tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Cũng
xin nói rõ, tôi không có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái
quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệm vụ mà
tôi đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng
tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử.
2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn
Chỉ khi nào tìm thấy tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác văn học, ta
mới có quyền nói tới văn học hậu hiện đại. Trong giao tiếp hàng ngày, ta
thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví
như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích
nói chuyện hưởng thụ, ăn chơi. Ở tuổi đôi mươi, đám trai gái nói chuyện
chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm
ngồi đâu cũng bô bô câu chuyện về vị ngọt thịt bò hay hương thơm của mấy
ả gái tơ. Tôi gọi đó là những câu chuyện tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm
thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức,
mà còn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức, tiềm thức, thấm vào máu
huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ
thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất
kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của
thời đại. Ai đã từng nghiên cứu sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều có
thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu
chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của truyện Số
phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng
tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng nhan đề Tấn trò đời (“La
Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ông đã, đang và sẽ
viết. Nam Cao có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn
Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn
ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm
kháng chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam
thường trở đi trở lại với những câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới
hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu
phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể
mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là
chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người: đời từ nay thế là có
hướng đi…
(1)
. Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức
mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức
của cả một thời đại. V. Lênin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra,
sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia
trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái
bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy”
(2)
. Tôi không có ý định so sánh
Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ
rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn
Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm thức hậu hiện
đại.
Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết
những cây bút góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử
dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các
nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối
trong đời sống của con người cá nhân hoặc trạng thái phong hoá xã hội. Tuy
cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện
hoàn toàn khác nhau.
Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu,
Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh
Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện”
và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai
tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình
tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái
phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là
để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát
thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại
thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác
phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của
nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột
nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chỉnh, sửa sang là nền cốt lại vững chắc,
chẳng phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây
bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.
Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài
và Nguyễn Huy Thiệp, ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh
lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người
kể chuyện nhiều khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, nó có vẻ
như không tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất
phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác
của Phạm Thị Hoài hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ ngay tới
câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu
chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô
nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.
Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề
tương đối ổn định để kể câu chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những
môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác trực tiếp từ hiện
thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khuôn đúc trong sáng
tác dân gian, tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi
cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về
hưu. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố
chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền
phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà
làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh - L.N). Câu nói
của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của
thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua.
“Không có vua” hay “loạn cờ” thì cũng thế cả thôi! “Loạn cờ” đúng là câu
chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá, thế sự:
Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt
máu… Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có
chúa, có vua hay hoàng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy
chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như
“không có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có
cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”,
“không có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự.
Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “không có vua”,
“loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị, điểm
tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.
Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử
dụng để làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi
gọi đó là môtip “ê chề” và mô tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần
tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao!
Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về
những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi.
Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời
mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông
Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà,
nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục
buộc họ ra đi, dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng
hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận
Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề mổ lợn là
Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông
Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ
phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện
kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói
trả thù Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục
được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào
Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể
việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia
Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết
kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa
gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”.
Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh
chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê
kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là những
thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn
quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chôn danh sĩ
Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hoàn: “ta chơi trò đế vương”, lại nói với
Vinh Hoa: “ta muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.
Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra
đi đầy hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết
cục của mọi ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng
vang lên trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết
vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang
lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy
ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng
chỉ là những chuyện mây bay nước chảy, đầy những giang dở phù vân.
Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi
Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm
khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy mà di sản của triều
Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong số ba đoạn kết
của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi
thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh
lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất,
vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ
hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm
quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại
bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế:
“vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ
họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn
trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở”.
Trong Phẩm tiết, Nguyễn Ánh xem cuộc đời như một “trò chơi”.
“Sống” tức là tham dự vào những trò chơi phàm tục đầy ham hố, hăm hở.
Có “trò của trời” và “trò đế vương”. Ai bày trò đi chăng nữa thì người can
dự cũng phải hiểu: “trò chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh -
Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm
bại ê chề. Tôi tin, viết câu chuyện về những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn
Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to để nhìn cho rõ cái phù vân, vô
nghĩa của thế sự, nhân sinh.
Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt
nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật
giả lẫn lộn, thiện ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào
cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế
giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy thường được bảo
vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh.
Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và
nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như
vậy:
“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ
sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà
nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại” (Những ngọn gió
Hua Tát).
Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính
là không khí của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì
đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn
cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của
đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên tham quan háo sắc, lúc say
rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà “lời đồn” đã
biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làng kháo Chiểu có chân
trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề
Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn
cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức.
Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành
danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây
là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do tôi
nhấn mạnh - L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời
người” vẫn mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của
nhân vật như thế này: “Ý nghĩ về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám
ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tôi tìm thấy nàng thì tôi sẽ không hối tiếc gì
về cuộc sống”. Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô
Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành câu
chuyện về một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái,
sét đánh cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao
long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa,
dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con
gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ
Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về nuôi. Lại đồn
thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón
về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Những chữ in
nghiêng do tôi nhấn mạnh - L.N).
Lũ người lương thiện thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khát khao, mà
gửi gắm và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong
thế giới huyền thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”,
“không có vua”, hay gặp buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những
quân đê tiện lại bịa đặt những câu chuyện huyền thoại với vô khối các vị
thánh thần để lường gạt những sinh linh bé mọn cố níu giữ một chút thiên
lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm kiếm cái thiện, cái chân, cái
mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo,
chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm Mẹ Cả của Chương
trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng
trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy
vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu.
Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao
nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà
không ai cứu. Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống
như cánh bèo giữa dòng đời xô đẩy. Trong Không có vua, Sinh là nạn nhân
của một môi trường đời sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt
trâu”. Giữa cái thế giới “loạn cờ”, “không có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở
nên yếu đuối, chẳng cứu được ai. Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri
huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân
Hương:
“… Thặng cười ha hả Tôi xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh
cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường!
- Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện Tôi không
ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”.
Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái
“trớ trêu”. Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một
tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện
nực cười: nực cười trước cái vô lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của
đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện ngắn Đời thế mà vui. Tôi nghĩ,
những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc “Đời thế mà vui” hoàn toàn phù
hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.
Ý tôi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng tác của Nguyễn
Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn học
theo hướng “phản sử thi”.
Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
gần kề nhau mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và
Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi
tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước. Hai nhà văn là hai phong cách độc
đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại trừ sáng tác của
người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi dân
tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tôi có nhận xét,
nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa
của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về
một nhân loại vô hồn.
Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện
về một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện,
nhất là lúc tả người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết
của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim
bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi
tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị
Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng
tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét